ROVINE

Da un saggio (qui ridotto) di E. Mazzoleni:

"C'è un quadro di Klee che s'intitola 'Angelus Novus'. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, al bocca aperta, le ali distese. L'angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l'infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta. " (W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia)

È con la raccolta poetica Antiquités de Rome (1558) di Joachim du Bellay che le rovine entrano a far parte del panorama culturale europeo. Dall’ammirazione per la grandezza dell’impero romano e dal sentimento di melanconia per la sua caduta nasce e si sviluppa una meditazione sulle rovine che mette in luce la fragilità dei destini umani. L’immaginario seicentesco e settecentesco inscrive più precisamente le rovine nei termini di una riflessione di carattere morale. (…)Che si tratti delle rovine di una Versailles futura o delle vestigia di una civiltà passata, l’ammonimento sulla vanità delle azioni umane resta sempre centrale.

«Confesso che sulle prime ho provato soltanto ammirazione al cospetto delle Piramidi. Sono consapevole che la filosofia potrebbe sorridere all’idea che il più grande monumento costruito dall’uomo sia una tomba. Ma perché vedere nella Piramide di Cheope soltanto un ammasso di pietre con uno scheletro? Non è per la consapevolezza della sua vanità che l’uomo ha costruito questo sepolcro, è invece per il suo istinto d’immortalità: questa tomba non è tanto il limite che annuncia la fine di una carriera durata un giorno, quanto la soglia che determina l’entrata in una vita senza fine. È una specie di porta eterna costruita sui confini dell’eternità». (Chateaubriand 1811: 469)

Tuttavia, nel Settecento matura un nuovo modo di guardare le rovine che, prendendo le distanze dalla riflessione precedente, le confronta con una nuova sensibilità, quella più vasta del pittoresco, nata dalla pratica, sempre più diffusa nelle élites, del Grand Tour. L’Italia e le sue vestigia antiche sono naturalmente la meta principale di questi viaggi che contribuiranno alla formazione di uno sguardo estetico nuovo. Intorno agli anni Novanta, muovendo, in primis, dall’opera di William Hogarth The Analysis of Beauty (1753) dedicata all’analisi della linea della bellezza (Line of Beauty o linea serpentina) come sintesi di varietà e di movimento; dal concetto di sublime proposto da Edmund Burke in A Philosophical Enquiry into the Origin of the Sublime and Beautiful (1757) e infine dalle considerazioni di Thomas Whately contenute in Observations on Modern Gardening (1770), William Gilpin teorizza un concetto fondamentale per la percezione moderna del paesaggio: il pittoresco. Questo principio estetico, fondato sull’irregolarità e la varietà, fa costantemente appello allo spettatore tramite le emozioni suscitate dalle rovine. L’evoluzione di questa tendenza si manifesta eminentemente nell’arte dei giardini, dove la natura diventa “paesaggio”, un luogo deputato a suscitare le emozioni.

Il maggior interprete e promotore di questa sensibilità è Denis Diderot, che, nel Salon del1767, presenta il paesaggio con rovine secondo un punto di vista non più eminentemente morale, ma più propriamente estetico. Le rovine non rimandano più esclusivamente ai fasti di un passato perduto, ma si rivolgono all’uomo offrendosi come la proiezione del suo destino:

«L’effetto di queste composizioni, buone o cattive che siano, è di lasciarvi in uno stato di dolce melanconia. Portiamo il nostro sguardo sui frammenti di un arco di trionfo, di un portico, di una piramide, di un tempio, di un palazzo e ritorniamo comunque sempre a noi stessi. Anticipiamo il flusso del tempo, e la nostra immaginazione si disperde sulla terra e sugli edifici stessi che abitiamo. Di colpo, la solitudine e il silenzio regnano intorno a noi. Siamo soli, orfani di tutta una generazione che non c’è più. Questo è il primo verso della poetica delle rovine». (Diderot 1767: 335)

In questa prospettiva, le rovine non sono più considerate come ciò che è sopravvissuto di un’opera originaria, al contrario cominciano a essere percepite nella loro autonomia come il risultato del trascorrere del tempo, ciò che le assimila alla natura. Nel conciliare la caducità della natura e la tensione verso l’Infinito dell’arte, la rovina si offre come una forma nuova, differenziata rispetto all’universo circostante. Testimonianza del tempo passato, non può più essere riconosciuta come un “frammento” architettonico ma come sopravvivenza all’oblio quindi anche come specchio della fragilità umana. Da qui, un approccio estetizzante ma anche un’idea d’identificazione da parte dell’uomo nella natura che riflette l’interiorità dello sguardo. L’immaginario di fine Settecento consegna, infatti, una certa rappresentazione delle rovine che, rivisitate nella prospettiva di un rispecchiamento dell’animo umano, le identifica come “paesaggio”, frutto delle interrelazioni tra uomo e natura. A questo punto, il paesaggio non può che essere “affettivo” poiché accoglie e trasmette una certa sensibilità legata alla malinconia. In Études de la nature (1784) Bernardin de Saint-Pierre è tra i primi a mettere in luce l’associazione tra melanconia e rovine: “Le rovine, dove la natura combatte contro l’arte dell’uomo, ispirano un sentimento di dolce melanconia” (Bernardin de Saint-Pierre 1784: 220). Non casualmente, negli stessi anni è anche coniato il termine “nostalgia” che, dal greco νoστος (ritorno) aλγος (dolore), rinvia all’idea di un viaggio nel dolore, di un ritorno verso l’origine perduta. Fondata sulla dialettica tra presenza e assenza, la poetica delle rovine non può che comunicare la perdita e, conseguentemente, trovarsi al centro di un paesaggio malinconico: “fantasticare sulle rovine significa sentire che la nostra esistenza non ci appartiene e che raggiunge l’immensità dell’oblio” (Starobinski 1964: 180). Diderot conferma queste considerazioni quando evoca le rovine come espressione dell’aspirazione umana all’eternità:

«Le idee che le rovine risvegliano in me sono grandiose. Tutto passa, tutto perisce. Soltanto il mondo resiste. Soltanto il tempo continua a durare. Io cammino tra due eternità. Ovunque io guardi, gli oggetti che mi circondano, mi annunciano la fine, e mi mettono in guardia rispetto a ciò che mi attende. Cos’è la mia esistenza effimera in comparazione a quella di una roccia che sprofonda nella terra o a quella di una valle che si frantuma o ancora a quella di questa foresta che cambia come queste masse che, sospese sopra la mia testa, si muovono? […] Un torrente conduce le nazioni, una sopra l’altra, verso una vertigine comune; io voglio restare sul bordo e fermare l’onda che scorre al mio fianco!» (Diderot 1767: 338)

«Perché un bello schizzo ci affascina più di un quadro compiuto? È che ha più vita, e meno forme. Quando s’introducono le forme, la vita viene meno» (Diderot 1767: 335).

(…) René de Chateaubriand arriverà, in particolare nei Mémoires d’Outre-tombe (1849-50), a riconoscersi nelle rovine. Mentre evoca il passato, l’autore definisce se stesso come

             «un edificio caduto […] un palazzo crollato e ricostruito con delle rovine» (Chateaubriand 1849-50:           302)

Del resto, nel 1802, con il Génie du Christianisme,Chateaubriand aveva inaugurato la coscienza romantica nel segno dell’assenza, istituendo per la prima volta un profondo legame tra le rovine, la religione cristiana e l’identità nazionale.

Questo immaginario nostalgico, completamente ipotecato al trascorrere del tempo, si riconosce nell’abbraccio tra rovina e natura, una sorta di “paesaggio-palinsesto” in grado di mettere in scena il cortocircuito tra presente e passato, l’impossibilità di congedarsi con la memoria.

Se la natura disperde le opere dell’uomo, cancellando le sue tracce, il castello, invece, custodisce la memoria. Nel contrasto tra la natura e la rovina, questo paesaggio comunica il desiderio d’eternità dell’uomo. Tra gli eredi più rappresentativi di questo immaginario vi è il racconto di Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher(1839). Qui le rovine ricoperte di funghi e di muschi sono l’immagine della maledizione della casa e delle colpe dei suoi inquilini. In particolare è nel paesaggio notturno che s’inscrivono i desideri e i tormenti dei personaggi. Non casualmente, mentre il protagonista fugge dal castello, si staglia nel cielo notturno una luna rossa che, risplendendo attraverso una fenditura simile a una ferita nel muro, rivela il destino dello sventurato.

Il castello, nel suo stato di precarietà e pervaso dalla vegetazione del parco circostante, è l’estroflessione delle rovine interiori. È principalmente in virtù della cessata funzionalità dell’abitazione, della sua diserzione e dell’emersione di spazi marginali, vuoti, che la costruzione si offre quale metafora dell’abbandono. La scrittura rende manifesta la desolazione del castello attraverso l’immagine dell’invasione vegetale sui muri: l’edera s’insinua ovunque, tra le soglie delle porte e i gradini delle scale. L’eco dei passi negli appartamenti vuoti, la tela del ragno negli angoli più remoti, la penombra delle sale disadorne e ancora i passaggi segreti e le ramificazioni dei sotterranei vuoti contribuiscono a creare uno spazio labirintico.]. L’assenza emerge laddove crescono i muschi, nelle soglie delle porte laddove corre un filo di edera. In particolare, la tela del ragno evoca la precarietà dell’esistenza. Fragile struttura circolare, come la goccia di rugiada, esiste nella sua perfezione per pochi istanti per poi essere inevitabilmente distrutta. L’opalescenza della tela condensa il minimo gesto rendendolo visibile, ma al tempo stesso, nell’eterno ritorno dei suoi infiniti arabeschi regolari, si lascia interpretare come memento mori. Come una ragnatela o una rovina, l’edera s’insinua tra le fessure, le colma ma ne rende visibile il vuoto aprendo metaforicamente l’emorragia di una mancanza originale.

Se, come afferma Francesco Orlando,

             «la misura della defunzionalizzazione di luoghi e di oggetti è data dal tema dell’invasione vegetale»          (Orlando 1993: 140),

allora la presenza pervasiva della natura nell’edificio assume un valore simbolico legato alla perdita.

«Il castello cristallizza un immaginario. Reca i segni di diverse epoche come un palinsesto. Si trova al centro di un triplo gioco tra passato e presente, topologia e racconto, modello e variazione» (Delon 2010: 74).

Il tema dell’addio, come rappresentazione della “dimensione del compiuto” (Starobinski 1964: 179) che trova nelle rovine del maniero ricoperte dalle erbe e dai cespugli il suo scenario privilegiato, attraversa i Mémoires di Chateaubriand.

Il tema del ricordo, quello della vecchiaia e, più in generale, quello della fugacità del tempo sono i fondamenti di una scrittura che, tramite la paratassi, le metafore e le antitesi, elegge la rovina quale tratto costitutivo:

             «La parola letteraria sembra un immenso e grandioso frammento, la rovina di un’Atlantide            perduta…» (Barthes 1953: 121).

 Da qui, una poetica delle rovine che sancisce l’origine della scrittura, in particolare quella autobiografica.
Nell’Ottocento, dopo aver trovato nella scrittura di Chateaubriand la celebrazione dei propri fasti, il tema della rovina è abbandonato dalla letteratura e dalle arti visive, che mettono in scena altre strategie d’identificazione: il doppio, l’ombra e lo specchio. In effetti, è in particolare nel periodo compreso tra il 1750 e il 1820 che la rovina popola l’immaginario europeo tanto da diventarne un motivo di identificazione personale. Nel saggio L’invention de la liberté. 1700, 1789 (1964) Jean Starobinski introduce la sua riflessione sulle rovine ponendo un quesito significativo:

            «Al di fuori della poesia, esiste per le arti visive (che sono le arti della presenza) la possibilità di    esprimere l’assenza?» (Starobinski 1964: 179)

BIBLIOGRAFIA
BARTHES R. (1953), "Chateaubriand. Vie de Rancé" in Il grado zero della scrittura.Nuovi saggi, Einaudi 1972, Torino, pp. 105-116.
BURKE E. (1757), Inchiesta sul Bello e il Sublime, Aesthetica 2002, Milano.
CHATEAUBRIAND de R. (1849-50), Memorie d’Oltretomba, Longanesi 2001, Milano, 2 voll.
DIDEROT D. (1767), Ruines et paysage. Salon 1767, Hermann 2005, Paris.
DU BELLAY J. (1558), Le Antichità di Roma, Carocci 2005, Roma.
DUROT-BOUCÉ E. (2004), Le lierre et la chauve-souris. Réveils gothiques. Émergence du roman noir
HOGARTH W. (1753), L’analisi della bellezza, Aesthetica 1999, Palermo.
ORLANDO F. (1993), Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Einaudi, Torino.
STAROBINSKI J. (1964), L’Invenzione della libertà. 1700-1789, Abscondita 2008, Milano..

SIMMEL: http://www.larici.it/architettura_ambiente/storia/simmel/

TESTO COMPLETO:

Elena Mazzoleni Chateaubriand e le rovine come paesaggio affettivo

http://193.204.255.75/elephant_castle/web/saggi/chateaubriand-le-rovine-come-paesaggio-affettivo/49